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有趣的女性故事,也必须引入精神分析来应对。

女医生重拾写作表面的动机当然是逃离枯燥的生活,深层的动机则是克服掉母亲与前男友给自己带来的创伤并重获能动的主体性。也正是因此她才会如此认同于女演员以至于“越界”引导她去堕胎——女演员与母亲的关系让她回忆起了自己的母亲,而女演员与男导演的关系让她回忆起了自己与前男友的往事,因此“堕胎”正是女医生对前男友的想象性报复(那时,为了留住前男友,女医生生下了孩子,但前男友还是走了,因而对女医生来说,孩子成为了一个精神分析意义上的“征兆”,一个创伤)。

但女医生始料未及的是,用齐泽克的话说,(精神分析意义上的)女性是“歇斯底里”的“癔症主体”,是表象下彻底的空洞,换言之,女性所有的装腔作势都不过是对男性欲望的认同(片中一个非常突出的例子证明了这一点,前男友叨叨着一个近来和自己纠缠在一起的女人,女医生听见后立刻和前男友疯狂做爱——此处,女医生主动让自己成为了那个“不在场的女人”的实体支撑,去满足男性欲望)。因此,当女医生以为自己“重拾主体性”、可以抽身而出调度全局时(想想酒会时那个意大利人跟她说的话),她却已经被刻写在了文本当中——她屈服于男性的幻想,跟男演员发生了关系(也难怪她随后在“导演”完一场戏之后就崩溃了:她惊恐地意识到自己并不是导演,自己早已在戏里面了)。

一个精彩的辅助性角色是男演员的“正宫”,一个强悍、不摆姿态的女导演(说她“不摆姿态”是在于她不愿,至少不太愿意对鬼混的男女演员表示一种伪善的宽容),但这并不妨碍她依然是个“癔症主体”——电影里最为引人注目的镜头都是属于她的:一个摇拍女导演的镜头里,片场的镜头与电影的镜头无缝衔接,宛若一个莫比乌斯环,“电影中的电影”和“电影”被缝合起来,不是女导演走出“片场的镜头”然后进入到“电影的镜头”,而是这两个镜头简直就是同一个镜头——完美符合拉康对女性“在它之外又没有什么不属于它”的定义;第二个就更明显了,大他者的视点(大俯拍,从大全景开始逐渐推近)下,女导演看着监视器、窃听着女医生的自诉,妒火中烧(到底是谁掌控着一切,是盯着屏幕的女导演,还是高高在上的“大他者”?)。

女医生回到巴黎后精神一蹶不振也就顺理成章:幻想的主体性瓦解了(书没人读,感情创伤无法消化,与前男友偶遇不仅没有带来和解反而摧毁了支撑自己的隐秘幻象:痛苦地发现原来自己已经不是大他者的欲望客体了)。

最终的问题就是:要如何解决呢?只能是“恋物”式否认,女主角把她和前男友生下的孩子从“征兆”转变成了恋物对象,孩子不再是一个令人不安的黑洞(画中孩子的双瞳),而是一个寄托回忆、填补匮乏的原质。也只有通过恋物,女主角才能把现实体验为可以理解和掌握的。

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