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一、综述

  从新旧石器时代开始,生存在中华大地上的人类就已经将审美和艺术潜藏在原始巫术礼仪等图腾活动中默默发展了。装饰品,壁画,陶器和青铜器上的图腾,原始的歌舞等,这些艺术部类皆以诉诸感官知觉为审美形式。而以概念文字为材料,诉诸想象的艺术——文学,虽然发生发展要晚的多——要从《诗经》开始,但是从具体的文学作品中体现的中华民族的美学特色,后人所归纳出的“赋比兴”的美学原则,影响达两千余年之久。和这些艺术部类相比,电影——这个在中国和世界都仅有百余年历史的新兴艺术,在发展阶段,不可避免的要在其他艺术中汲取养料。这不仅仅是因为他是后来者,同时也是由其自身的特性决定的。

  电影是将诉诸感官刺激和诉诸幻觉想象这两种审美形式集于一体的艺术。事实上,电影本身就是在制造一种幻觉。而光影作为情节的载体,当蒙太奇和电影特技诞生后,观众的想象空间被放大到了无限。无声片时期,画面给予观众感官刺激;随着电影科技的不断发展,有声片,特效,杜比环绕,3D等等技术成果,都在如何才能让观众获得更大的感官刺激的道路上飞速且不断前进着。

  有研究表明,一个坐在漆黑的电影院凝视着大银幕的观众,与睁开眼睛进入 “快速眼动睡眠”的人最为相似。一场两个小时的电影就像是昨天晚上的一个梦,秋鸿来有信,春梦了无痕,梦是很容易被遗忘的。电影作为一门艺术,是人类有意识、为了表达意识和情感创造的,是“有意味的形式”。电影的制作者并不满足自己的作品只能给予观众两个小时的梦幻和刺激。事实上,优秀的电影作品和其他任何一种流芳千古艺术作品一样,能够给人留下一生甚至更为久远深邃的影响。

  一个相似的场景,一副相似的画面,一段相似的旋律,一句相似的言语,一次相似的情感体验,都会使人回忆起与之联系的电影作品,也能对一个人、一代人、一个民族产生不可估量的影响。

  比如《美国往事》一片中反复出现的一段由排箫演奏的旋律,任何一个看过电影的人,一旦听见这段旋律,又会被带回电影营造的气氛中,回忆起电影的情节,仿佛又置身在被蒸汽和烟雾笼罩的纽约街头。这种效果并不单纯由一段旋律或音乐制造,而是特定的旋律和特定的情节共同形成的。同时,观众对这段旋律的熟悉与导演在电影中有意识地一遍又一遍地使其重复出现有着很大关系。

  这种一唱三叹反复回环的艺术形式和它制造出的委婉而悠长的深厚意味,是距离和时间都不能阻隔的,不同国家不同时间的人都能体会。这正是从《诗经》的许多具体作品中,后人归纳出的“赋比兴”的美学原则。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释:“赋者,敷陈其事而直言之也。比者,以彼物比此物也。兴者,先言他物以引起所咏之辞也,”(《诗经集传》)古人和今人对此又有颇为繁多的说明。并非所有情感的抒发都能成为艺术,主观情感必须客观化,必须与特定的想象、理解相结合统一,才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品,并产生相应的感染效果。《文心雕龙》说:“比者,附也;兴者,起也。”;“起情故兴体以立,附理故比例以生。”钟嵘《诗品》说:“言有尽而意无穷,兴也;因物喻志,比也。”“比”“兴”经常联系在一起,使外物景象不再是自在的事物自身,而染上一层情感色彩;情感也不再是个人主观的情感自身,而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。

  自此,艺术作品具有了非概念所能穷尽,非认识所能囊括的情感感染力量。所谓“不著一字,尽得风流”、“羚羊挂角,无迹可求”,又有王夫之说:“小雅鹤鸣之诗,全用比体,不道破一句。”所谓“不道破一句”,一直是中国美学重要标准之一。就像电影《梅兰芳》中的一句台词:“好像一鼓掌,就会泄露了心里的一个什么秘密一样。”这是邱如白观看了梅兰芳的昆曲后的感慨,而昆曲则是中国广大文人美学追求的极致,士族雅趣的典范。

“赋比兴”是中华民族美学特征之所在,中国电影在飞速发展了几年后,票房和产值都达到了一个高峰,但是创作中的问题层出不穷。中国电影市场的现况仿佛是礼崩乐坏的春秋末年,究其原因是中国电影缺乏一个统一明确的美学系统。好莱坞在一个世纪的发展过程中形成了其独有的完整的美学体系,中国电影近些年一直在尝试类型电影的创作,但成果差强人意。希望中国的电影工作者不要拘囿于第七艺术的铁屋内,艺术之间的界限并不是铁水金汤浇铸出的百尺高墙,向其他国家借鉴的时候,最好能将中华民族的艺术史融会贯通,所谓“民族的就是世界的”,中华民族独有的美学思维同样能够指引电影艺术的前进和发展。

下面将以《城南旧事》一片为例,分析其在古典美学的指导下诞生的新的电影结构。

二、浅析《城南旧事》的美学风格

一)新电影结构方式的尝试
  《城南旧事》是作家林海音的一部短篇小说集,小说是自传体,通过一个六七岁的小姑娘英子的眼睛,映出了在二十年代北京南城的几个小人物:失去孩子后得了疯病的秀贞,为生活所迫的偷,命运多舛的宋妈……编剧伊明将其中的三篇,改编成一个电影剧本。中国经历了漫长的苦难历程,开创了一个新中国,偏安于台北的旧天地间,作者所说的对童年,对北京南城的怀念,《城南旧事》中所寄托的离愁,不能仅仅视为在怀念那些旧城风物。
  作为一部自传体的小说集,本身在情节性和紧凑性上可能并不太符合电影的要求,过于零散;原作饱含着作者对童年的怀念,对祖国的怀念之情,表现北京南城风物容易,可是想要表现出这些情感就不是一件简单的事了;整部电影大致由三篇小说组合而成,用何种结构和叙述方式来表现剧本,是令吴贻弓导演为难的问题。
  通常来说有两种方案,一是拍摄一部分段式的电影,这在当时的中国电影界是一种比较新颖的结构;二则是把原剧本的结构打乱,重新编写。吴贻弓导演在思虑的过程中反复研究了原著,在作者的“代序”中找到了答案。“…读者有没有注意,每一段故事的结尾,里面的主角都是离我而去,一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’,亲爱的爸爸也去了,我的童年结束了……”分头叙述并在每一个结尾强调“离我而去”,是形成《城南旧事》的“回忆感”、“往事感”的关键,也是保证电影能够体现出原作总的韵味和风格的关键。所以吴贻弓导演并没有采取第二种方案,而是尝试了一种在当时中国比较新颖的方式:以情感线索和心理线索整合情节结构,以影调取代事件作为影片的结构因素。同时在整部影片中采用了中国古典艺术的修辞手法:复沓、留白、反衬等。通过这些艺术处理方式,导演将他在原著中体会到的一种“淡淡的哀愁,沉沉的相思”——这种溢于言外的感情,自然地、朴素地、不露凿痕地传达给观众。

二)艺术手法和表现形式
1、留白

在诗歌中,留白的例子屡见不鲜。譬如李白的《玉阶怨》:
  玉阶生白露,夜久侵罗袜。
  却下水晶帘,玲珑望明月。
  全诗没有提及一个“怨”字,却将一个深秋之夜,不能入寐的女子心中的幽怨之情在千回百转中推向了极致,正所谓“不得一字,尽得风流”。这首五言绝句简直就是由四个镜头构成的一个电影片段——女主人久久无言地独立玉阶望月,以致冰冷的露水浸湿罗袜。她无可奈何地进入室内放下水晶帘,试图阻隔明月映照室内的孤独时,却发现无从消遣这无眠之夜,只能在愈加无可奈何之中,又去隔帘望月。和诗歌相同,电影画面含有各种言外之意,又有各种思想延伸,因此我们更应该将电影语言同诗的语言相比较。
  法国导演阿贝尔•网斯说过“构成影片的不是画面,而是画面的灵魂。”电影画面具有双重内容,第一种内容是明显内容,第二种内容是潜在内容。第一种内容是直接的,可以鲜明地看到的;第二种内容则是由导演有意赋予的,或由观众自己看到的,一种象征意义。“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得知。”电影亦是如此。电影的画面含有各种言外之意,又有各种思想延伸,使得观众在观影时看到的不仅仅是故事本身、主人公本身、影片本身,更多看到的是自我和人生。这种需要思考才能得到的第二内容才是一部电影真正的意义所在。
电影语言通过省略从而暗示潜在内容的手法与诗歌中的留白何其相似,《城南旧事》中导演也多次使用了这一手法。剧本,导演台本和电影成片三者往往是不太相同的,导演会在创作过程中一次又一次地修改剧本和镜头。在看了《城南旧事》的剧本,导演台本和成片后,我发现电影的开头部分有三处改动:第一处应该是出于拍摄难度和情节缀余的考虑删去了;第二处,骆驼商队在电影文字阶段一直是行走在黄土大道上,但是在电影中,改成了在卢沟桥拍摄。我想这和电影暗含的政治意义以及与电影后面抓学生的情节相呼应,的确是更好的方案;第三处原剧本中,编剧伊明曾做一首歌词,放在卷首,唱出了海之彼岸的人民思念故国的心情。这首歌词并没有出现在电影中。伊明在一篇名为《让心灵的童年永存》的文章中写到:“经过导演吴贻弓同志的建议,删去了。他的理由是,不唱出这种离愁,比唱出来好。”这和上文提到的“不道破一句”不谋而合。这一无法在影片中捕捉的创作细节,体现了吴贻弓导演的创作艺术,以及留白作为修辞手法在电影语言中的重要性。
电影中,宋妈失去了两个孩子和宋妈离去的两场,导演同样采用了留白的手法。
  当宋妈得知她的两个孩子都不在的时候,她一个人呆呆地坐在厨房里,面对着火炉,整场戏没有一句台词。导演用六个无声的镜头,宋妈没有一滴眼泪的脸庞,留给观众思考的余地。不知道当荧幕上出现宋妈因俩孩子都没了而呜咽流泪的时候,观众会动心到什么程度,但是当银幕上出现厨房里无言的镜头和宋妈没有表情、没有泪水,“木然”的脸的时候,许多看着影片的人都忍不住心酸落泪了。在这,银幕并没有直观的给予人们强烈的煽情成分,而只是默然,这种默然可以让人去思考,想起银幕上实际无法表达出来的东西。观众通过想就会自然而然的产生共鸣。
  结尾处宋妈离去也是同样的处理方法,五分钟左右的戏,没有大动作,没有语言,却能使观众感受到一种强烈的情绪力量。银幕上声泪俱下,观众却无动于衷;银幕上慷慨激昂,观众却冷若冰霜,这样的事实确不少见。
在影片中“留白”,留给观众去想,观众自会补上银幕上的那片空白——用自己的经历、体会、产生于心里的实际感受,去补充画面上没有的——比画面上有的要多得多。

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